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Cervantes y Freud en el diván de un mexicano

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Juego de ojos

Por Miguel Ángel Sánchez de Armas

Carlos Chávez, homónimo del gran compositor y querido amigo con quien compartí espacios de trabajo hace varias décadas, es un economista que evolucionó al psicoanálisis y a la divulgación especializada a través de su Revista Intensa.

Durante mucho tiempo compartimos animadas mesas convocadas por otro Carlos igualmente querido, Mendoza Fleury, de profesión arquitecto y de vocación comunicador, quien tristemente se nos anticipó en ese eufemismo del último viaje.

En uno de aquellos coloquios, salió el asunto de lo que Irving Stone llamó “las pasiones del espíritu”, y el primer Carlos expuso una sugerente teoría que fue sostén para mi convicción, heredada de Edmundo Valadés, de que nada hay más humano que la literatura.

Se trata de “El Quijote y El coloquio de los perros: origen inconsciente del psicoanálisis”, presentado tiempo ha en un congreso académico, en donde Carlos propone la sugerente teoría de que el padre del psicoanálisis se inspiró en el muy nuestro Cervantes. Aquí porciones de su texto. 

“[…] En un lugar de Viena, de cuyo nombre quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo, llamado Sigmund Freud, que inventó el psicoanálisis. Es un hecho poco conocido, aún por psicólogos y psicoanalistas, que Freud aprendió la lengua española y que con Silberstein fundó la, llamada por ellos, Academia Española o Academia Castellana, integrada también únicamente por ellos dos. En 1923, Freud escribe una carta a Luis López-Ballesteros, traductor de sus Obras Completas al español, y le dice: ‘Siendo yo un joven estudiante, el deseo de leer el inmortal Don Quijote en el original cervantino me llevó a aprender, sin maestros, la bella lengua castellana.’

“Al respecto se conocen cartas, tarjetas postales y notas -76 de ellas publicadas con el nombre de Cartas de juventud– enviadas por Freud a partir del año 1871, en donde en la mayoría firma como Cipión, dirigidas a Berganza (su amigo Silberstein). 22 fueron escritas totalmente en español y 13 de forma parcial. 

“[…] ¿Cómo conocieron la novela El Coloquio de los perros? Así lo dice: ‘En nuestro libro de lecturas de español encontramos un día una conversación humorístico-filosófica entre dos perros que están tumbados pacíficamente a la puerta de un hospital y nos adueñamos de sus nombres. Él se llamaba, tanto al escribirnos como cuando conversábamos, Berganza, y yo, Cipión. Cuántas veces le habré escrito Querido Berganza, firmando con: Tu fiel Cipión perro en el Hospital de Sevilla. Ambos fundamos una extraña sociedad escolástica: la Academia Castellana /AC/’. 

 “[…] Inspirado en “El Coloquio de los perros” […] Freud le pide a Silberstein que en sus cartas usen códigos o términos, de acuerdo con el ‘estilo oficial de la Academia Española’. Así le propone: Llámanse los miemb. d. l. A.E. [los miembros de la Academia Española] ‘perros’, que es su mayor título, que tienen, ni tendrán, llámese Sevilla el mundo en que están y el hospital de Sevilla el país en que viven, es decir la Alemania. 

“[…] En El coloquio de los perros, ambos canes, Cipión y Berganza, adquieren la capacidad de hablar durante una noche, en la cual Berganza relata la historia de su vida a Cipión. Éste, a su vez, escucha y hace comentarios. Aquí cabe una observación: Freud elige el nombre de Cipión que es el que adopta el rol de escuchar, es decir, de psicoanalista.

“Puede defenderse la tesis de que Freud tuvo la influencia de los diálogos de Cipión y Berganza buscando las similitudes de esas pláticas con el tratamiento psicoanalítico. Stanko Vranich en su libro Sigmund Freud y el historial clínico de Berganza opina que Cipión es el psicoanalista clásico, el cual tiene una visión racional y optimista de la vida, y que el simbolismo de oscuridad-luz (ya que Berganza narra todo en el tránsito de la noche al día) simboliza el psicoanálisis que conduce, en el enfoque freudiano, de la oscuridad del inconsciente a la luz del consciente.

“También son dignas de resaltar algunas indicaciones que Cipión hace a Berganza como: ‘Habla hasta que amanezca…que yo te escucharé de muy buena gana, sin impedirte sino cuando viere ser necesario’ o ‘Sé breve, y cuenta lo que quisieres y como quisieres’, lo cual coincide con la regla fundamental del psicoanálisis: ‘Hable todo lo que se le ocurra, aunque sus pensamientos le parezcan inadecuados, absurdos o sin importancia’.

“En el último capítulo de Don Quijote, Cervantes menciona varias veces que el caballero andante había pasado de la condición de loco a cuerdo. El epitafio de su sepultura, que todos conocen, señaló:

Yace aquí el Hidalgo fuerte
que a tanto extremo llegó
de valiente, que se advierte
que la muerte no triunfó
de su vida con su muerte.

Tuvo a todo el mundo en poco;
fue el espantajo y el coco
del mundo, en tal coyuntura,
que acreditó su ventura
morir cuerdo y vivir loco.

 

“Las preguntas que se imponen son dos: ¿sanó el ‘Caballero de la Triste Figura’ gracias a las conversaciones con su escudero Sancho Panza, quien fungió como psicoanalista en su escucha? ¿Cómo fue que pudo encontrarse a sí mismo y expresar: ‘Yo fui loco y ya soy cuerdo: fui Don Quijote de la Mancha, y soy ahora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno’?

“[…] En septiembre de 1932, Sigmund Freud contesta una carta al gran científico Albert Einstein (1879-1955), autor de la ‘Teoría de la relatividad’, quien le ha preguntado sobre los motivos que impulsan a los seres humanos a la guerra, y escribe: ‘Me ha ganado el rumbo del barlovento [de donde sopla el viento], por así decir, pero de buena gana navegaré siguiendo su estela…’. 

“En el capítulo V, de la segunda parte, Sancho dice a su mujer: ‘Mira Teresa: siempre he oído decir a mis mayores que el que no sabe gozar de la ventura cuando le viene, que no se debe quejar si se le pasa. Y no sería bien que ahora que está llamando a nuestra puerta, se la cerremos; dejémonos llevar de este viento favorable que nos sopla’.

“¡Curiosas coincidencias literarias que llaman poderosamente la atención!

“A pesar de que el creador del psicoanálisis fue intensamente transparente en sus escritos a grado tal que analizó con toda honestidad sus propios sueños, olvidos, etc. no se encuentra ninguna referencia consciente, explícita, en la cual reconozca que se haya visto influido por la obra de Cervantes en la creación del modelo psicoanalítico. Él señala que sus pacientes histéricas (Anna O., Dora, etc.) lo llevaron a establecerlo. Menciona que así surgieron la asociación libre de ideas, el modo de escuchar del psicoanalista, el diván, etc.

“Sin embargo, así como hay motivos inconscientes o preconscientes en los lapsus, en los accidentes, en las fobias, en las elecciones amorosas, etc., también existen en los llamados olvidos motivados por lo que, en mi opinión, la lectura de Don Quijote y El coloquio de los perros también influyeron en Sigmund Freud en su creación del psicoanálisis. Sustento lo anterior porque Freud siempre reconoció en sus obras las influencias conscientes, como en el término ‘Ello’ que tomó de Georg Groddeck o el concepto de ‘inconsciente’ que derivó de la idea del filósofo alemán Theodor Lipps.

“[…] También es digna de tomarse en cuenta la instrucción de Freud al inicio del tratamiento psicoanalítico: ‘Diga todo cuanto pase por su mente. Actúe como un viajero sentado junto a la ventanilla de un tren que le cuenta al que va en el asiento interior cómo va cambiando el panorama ante sus ojos’. O cuando escribe: ‘En el tratamiento analítico no ocurre otra cosa que un intercambio de palabras entre el analizado y el médico. El paciente habla, cuenta sus vivencias pasadas y sus impresiones presentes, se queja, confiesa sus deseos y sus mociones afectivas’. El parecido con las andanzas y conversaciones de Don Quijote no puede ser más elocuente.

“[…] Con los elementos escritos comentados que nos aporta Sigmund Freud en sus cartas y en sus obras sobre El Quijote y El Coloquio de los perros, es decir, 13 menciones amplias y explícitas (5 en sus Obras Completas, 5 en sus cartas a Martha Bernays y 3 en su correspondencia a Silberstein), más algunas interesantes y sugestivas coincidencias, me parece verdadera [mi hipótesis]. Ojalá que algún día encontremos la confirmación específica en alguna carta perdida o no publicada aún, entre las aproximadamente 20,000 que se estima que escribió.

“Sin embargo, quizá la respuesta más precisa, por el momento, la ha dado el propio Don Quijote cuando se dirige a Dorotea y le dice: “…quiero callar, porque no me digan que miento; pero el tiempo, descubridor de todas las cosas, lo dirá cuando menos lo pensemos”.

 

24 de julio 2022

@juegodeojos  facebook.com/JuegoDeOjos sanchezdearmas.mx

 

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Ucrania retira a los autores rusos y bielorrusos del temario de secundaria

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Ucrania retira a los autores rusos y bielorrusos del temario de secundaria

 

El Ministerio de Educación y Ciencia de Ucrania ha anunciado que retirará a los autores rusos y bielorrusos del programa de la enseñanza secundaria de cara al curso que empieza.

Según el temario actualizado, en la asignatura de Literatura extranjera solo se estudiará a partir de ahora a los autores de obras en lengua rusa nacidos en la actual Ucrania o que tuvieran una relación especial con este país.

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“Revisar y actualizar el contenido del currículum general de la educación secundaria es una reacción ante los retos surgidos en relación con la agresión armada a gran escala de la Federación Rusa contra Ucrania,” ha indicado el ministerio en un comunicado.

Según ha indicado la agencia ucraniana “Unian”, esto implica que los alumnos ya no estudiarán al poeta nacional ruso Alexander Pushkin, aunque el programa sí incluirá a Nikolái Gogol y Mijaíl Bulgákov, ambos nacidos en el territorio de la actual Ucrania aunque escribían en ruso.

Obras de otros autores como rusos y soviéticos (que no nacieron en Ucrania) como Leon Tolstói, Fiodor Dostoyevski, o Alexander Pushkin, tampoco podrán enseñarse en los programas escolares, según informó hoy (16.06.2022) el portal de noticias Strana. Además, también se prevé que ‘Guerra y paz’, de Tolstói, tampoco estará disponible para los alumnos, porque se consideró que «glofirifica al ejército de Rusia«.

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Andri Vitrenko, viceministro de Educación y Ciencia de Ucrania, adelantó en una entrevista para la cadena Ucrania 24 que la novela ‘Guerra y paz’, también de Tolstói, sería eliminada del programa ya que «glorifica» al Ejército de Rusia, al igual que todas aquellas que hicieran «propaganda rusa».

Sin embargo, en ese momento no había especificado que obras literarias abarcaría esta medida hasta que finalmente se hicieron oficiales los anuncios actuales para el futuro de los planes educativos de Ucrania.

 

A través de EFE.

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Las claves secretas del arte, la columna de Miguel Ángel Sánchez de Armas

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Las claves secretas del arte, la columna de Miguel Ángel Sánchez de Armas

Por Miguel Ángel Sánchez de Armas

Pasamos por alto que el arte tiene una función comunicadora. Cierto que la estética habla con un lenguaje propio al espectador y despierta emociones que escapan a la razón, pero una escultura o una pintura también pueden contener un mensaje social o una declaración política. El Guernica de Picasso es un ejemplo clásico. 

El cuadro fue comisionado por la Segunda República durante la guerra civil para la Exposición Universal de París de 1937. Picasso plasmó la destrucción de la villa de Guernica por la Legión Cóndor nazi el 26 de abril de 1937. Es una combinación única de elementos cubistas y expresionistas y su presentación provocó un profundo impacto y desató polémicas que hoy siguen vivas.

El muralismo mexicano utilizó las técnicas de la pintura para informar una visión del mundo y lo mismo se puede decir del arte religioso. 

Otras columnas del autor: Cervantes y Freud en el diván de un mexicano

 

Es en las obras del pasado en donde mejor se puede apreciar que la pintura, la escultura y la arquitectura tenían, a más de las expresiones propias de la creación, funciones no tan diferentes a las que hoy cumplen los medios masivos. Veamos algunos ejemplos:

La matanza de los inocentes de Pieter Breugel El Viejo (1565). El relato bíblico del infanticidio de Herodes ha sido un tema recurrente entre los pintores de la antigüedad y modernos, desde El Geronés en 1275 hasta Gjertson en 1991, pasando por Pisano, Fra Angelico, Mocetto, Aspertini, Tintoretto, Poussin, Castello, Doré y Rubens. Breugel lo usa para describir un episodio de la ocupación de los Países Bajos ordenada por Felipe II para reprimir la herejía calvinista y anabaptista, cuando la tropa española y un escuadrón de valones, al mando del Duque de Alba, masacran a los habitantes de un pueblo flamenco.

El cuadro, entonces, adquiere carácter de una declaración. Reseña un episodio histórico, pero es a la vez una denuncia. Provocó tal repulsión que eventualmente hubo de ser retocado para reemplazar con animales domésticos los dibujos de los niños que eran pasados a cuchillo por las tropas invasoras. Esto es el equivalente a la moderna eliminación de escenas en una película.

La ejecución de Maximiliano de Edouard Manet (1867). El artista pintó tres versiones, todas censuradas en Francia por razones políticas y una de ellas seccionada y recuperada entre 1890 y 1912 por Edgar Degas. Hoy se exhiben los fragmentos en la Galería Nacional de Londres.

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Un mexicano educado en la historia de ángeles y demonios que se imparte en nuestras aulas puede experimentar sentimientos encontrados frente al cuadro, dependiendo si considere a Maximiliano salvador o anticristo. ¿Pero Manet? Por sus convicciones republicanas no era simpatizante de Napoleón III. Si examinamos la composición del cuadro y recordamos las circunstancias de la época, la conclusión es que nos encontramos no ante una obra de arte, sino frente a una pieza de propaganda política.

El fusilamiento de Maximiliano fue motivo de gran descrédito para el dictador sobrino del Corzo, quien primero alentó y apoyó la aventura mexicana de Maximiliano y después, con el retiro de sus ejércitos, le despejó el camino al Cerro de las Campanas. Es en este contexto que la intención de Manet debe considerarse. 

El peso del cuadro está en el pelotón de fusilamiento, no en los fusilados cuyo destino ha quedado sellado con la descarga. Pero los militares mexicanos visten uniformes franceses. El artista nos dice que fueron Francia y Napoleón, no México y Juárez, los responsables de la muerte de Maximiliano y sus generales. 

¿Que se derramó sangre real? No es cosa que concierna al Imperio y así nos lo dice el despreocupado jefe del pelotón, quien ajusta su fusil para el tiro de gracia. El mensaje del conjunto es una acerba crítica a Napoleón III. Así se entendió en su momento y ni una de las tres versiones pudo ser exhibida en Francia. ¿Le recuerda el lector el caso de La sombra del caudillo, la película maldita de la cinematografía mexicana?

La ejecución de Lady Jane Grey de Paul Delaroche (1834). Cuando se presentó en París, arrancó exclamaciones de dolor en la concurrencia y uno que otro desmayo entre las sensibles damas de la aristocracia. Habían transcurrido apenas 40 años de la decapitación de María Antonieta y la visión de otra joven reina momentos antes de sufrir la misma suerte conmovió al público.

 

Jane Gray era nieta de Enrique VII y fue proclamada reina de Inglaterra en 1553 a la edad de 17 años, pero sólo ocupó el trono durante nueve días. Los seguidores de María Tudor la depusieron, fue encerrada en la Torre de Londres y decapitada el 12 de febrero de 1554. He aquí todos los elementos de una tragedia romántica (hoy llamada telenovela): una princesa joven, bella y virginal es atrapada en la lucha entre protestantes y católicos; los complotistas de la Corte organizan su coronación; el bando rival la derroca; se convierte en un símbolo incómodo para todas las facciones y es entregada al verdugo.

En el cuadro de Delaroche, la joven se dispone a colocar el cuello sobre el bloque de madera, gentilmente auxiliada por el Guardián de la Torre, frente a un verdugo de semblante grave y decidido. Jane Grey viste un fondo de satén blanco y lleva vendados los ojos. Es la imagen misma de la fragilidad, la inocencia y el desamparo. A un lado, una dama de compañía se ha desmayado, mientras que otra llora con el rostro contra la piedra, incapaz de atestiguar la escena.

Es en verdad una imagen conmovedora. La técnica realista y las dimensiones del cuadro (2.5 por 3 metros) dan al conjunto un aire trágico. Sólo que, a la manera de los productores actuales de telenovelas, Delaroche conocía a su público y se permitió algunas licencias para exprimir al máximo su sentimentalismo. En la realidad, Jane Grey fue decapitada en los jardines de la Torre de Londres, no en su celda. No le vendaron los ojos y vestía un ajuar completo. Y el pelo, que en la pintura es una cascada dorada, lo habría llevaba en un chongo. Puesto que se trató de un acto político que involucraba nada menos que la sucesión al Trono del Imperio Británico, fue atestiguado por un numeroso grupo. Así, de un hecho histórico documentado, el pintor construye un drama para mover a las masas. ¿Suena conocido?

Alegoría con Venus y Cupido de Agnolo di Cosimo di Mariano Tori, llamado El Bronzino (1545), es una de las pinturas más conocidas y apreciadas del manierismo, el estilo artístico de transición del renacimiento al barroco. Para el espectador moderno el primer impacto es el de una exquisita mezcla de texturas, colores y formas que se resuelve en un conjunto de fuerza y equilibrio: una Venus nívea recibe de Cupido un beso en el centro de un conjunto de personajes de posturas artificiosas y expresiones contrastantes. 

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La beatífica expresión de la Diosa, la juguetona mirada del infante a la derecha, el anciano que extiende un brazo protector o la doncella que parece lanzar una mirada ausente a los demás personajes, nos arrancan expresiones de asombro y admiración. ¡He aquí una gran obra de arte!

Pero en su momento fue un cuadro erótico en la corte florentina de los Medici y en los salones de Francisco I de Francia, si bien hoy sus significados más ocultos no han sido del todo esclarecidos: domina el cuadro la figura de Venus, quien besa a Cupido, su hijo, al tiempo que con la mano derecha le sustrae una de sus flechas y en la izquierda sostiene la Manzana Dorada, regalo del pastor Paris. 

El niño que se acerca por la derecha es Frivolidad, quien además de estar a punto de arrojar sobre la pareja las rosas del placer, lleva en el tobillo los cascabeles del bufón de la Corte. A sus espaldas vemos el rostro de una bella joven que ofrece un trozo de colmena, símbolo del placer; pero un examen más detallado revela que sus manos están invertidas y su cuerpo es el de un monstruo cuya garra está entre las piernas de Frivolidad, mientras que con la otra mano sostiene el aguijón en el que culmina su cola escamosa. En la parte superior derecha, Tiempo impide que Olvido, representado por una máscara y una peluca, arroje su manto sobre la escena.

Los públicos del siglo XVI entendieron -y sin duda se regocijaron- con la trama: Venus se involucra en una relación incestuosa con su hijo, Cupido, quien cínicamente pisotea los votos de fidelidad marital de su madre, representados por la paloma en la parte inferior izquierda. 

Frivolidad ciega a la pareja a las consecuencias de su conducta, que además del engaño puede traer enfermedades, lo cual sería un amargo aguijoneo a su placer, posibilidad que también se les oculta. Sólo Tiempo podrá revelar la verdad de los hechos y frena la intención de Olvido para ocultarlos. 

Sabemos que El Bronzino modificó la obra conforme avanzaba en ella, y hay personajes que sufrieron hasta tres cambios de postura. Eso nos habla del carácter dinámico del arte, rasgo que no siempre es evidente para el espectador moderno, acostumbrado al movimiento en la pantalla del televisor. He aquí el sueño de la llorada Corín Tellado.

En Los Embajadores, cuadro pintado por Hans Holbein el Joven (1533), tenemos otra muestra de la naturaleza comunicativa y simbólica del arte pictórico. 

 

A primera vista es un retrato más para adornar la estancia de un palacio. Dos hombres jóvenes ricamente ataviados miran al espectador con aplomo y seguridad. A la izquierda, Jean de Dinteville, embajador francés ante la corte inglesa; a la derecha, su amigo Georges de Selve, obispo de Lavaur y enviado a la Santa Sede. 

Estos poderosos y jóvenes personajes -29 y 25 años respectivamente- tuvieron participaciones destacadas en los movimientos religiosos y políticos desatados por la Reforma.

Frente a una cortina de rico brocado, y apoyados en un elegante mueble, De Dinteville y De Selve parecen tomar un respiro a la mitad de alguna discusión filosófica, científica o teológica. En los entrepaños se agrupan diversos objetos propios de su interés, como libros, aparatos para la astronomía, globos terráqueos, instrumentos musicales, un compás y un catalejo.

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Un extraño objeto en la parte inferior llama la atención y nos introduce a la multiplicidad de mensajes contenidos en el óleo: Los Embajadores es en realidad un apunte biográfico. De Dinteville simboliza la vida secular y De Selve la contemplativa. Hay entre los amigos un complemento y equilibrio perfecto. El objeto a sus pies, visto desde el ángulo inferior derecho, es una calavera humana, distorsionada, que no sólo simboliza la brevedad de la vida, sino que dice al espectador que, sin importar la condición económica, social o académica, todos deberemos rendir cuentas. 

Los objetos narran la vida de los personajes. Los instrumentos para medir el tiempo y para comprender el movimiento de los astros, hablan de lo que la racionalidad de aquel momento no podía comprender. 

Otros objetos se refieren a actividades mundanas: un globo, una mandolina, un libro de matemáticas, un estuche de flautas y un himnario abierto en la traducción de Lutero a “Viene el Espíritu Santo”, mensaje que en su época no pasó desapercibido, pues la Reforma protestante estaba en su apogeo. 

 

Incluso el diseño del piso es otro capítulo de la historia, pues se deriva de los símbolos cósmicos de la Abadía de Westminster. La cuerda rota en la mandolina simboliza ya sea la fragilidad de la vida o las consecuencias de los enfrentamientos religiosos; en tanto el libro de salmos un ruego por la unidad cristiana. Este cuadro en su época fue el equivalente a uno de los tomos de la Biografía del poder de Enrique Krauze.

14 de agosto de 2022

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Aristas históricas en torno a la sexualidad

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 Por Alberto Farfán

Al indagar sobre el papel de la sexualidad en el ámbito social que ha registrado nuestra singular humanidad civilizada, me encontré con ciertos datos que no dejan lugar a dudas acerca del control de ésta a través de la censura o del rechazo sistemático por parte de la esfera del poder.

La prostitución organizada, el adulterio tanto de hombres como de mujeres, los delitos sexuales, los mitos orientales, la danza del vientre y el remedio para eliminar enfermedades venéreas, serían algunos de los puntos que Emmett Murphy nos revela en su estudio Historia de los grandes burdeles del mundo de una manera accesible y amena.

Por ejemplo, con relación a los castigos infligidos a los transgresores de la moral, nos dice Murphy: “En el año 450 d. C. la tradición tribal dictaba que se debía azotar en público y cortar la nariz a las mujeres dedicadas a la prostitución, desagradable costumbre que pervivió en Inglaterra hasta una época tan tardía como el siglo XVIII. Por otra parte, ya en el año 100 a. C., Tácito nos informa que entre los castigos impuestos a las prostitutas por los teutones se contaban, como formas preferidas de ejecución, el ahogamiento de la culpable en excrementos o la extracción de las vísceras”.

No obstante, hay que resaltar la postura más tolerante y permisiva sobre este tema por parte de la India en el siglo III a. C., pues sucedía “que los negocios sexuales se veían con indulgencia o se fomentaban desde el templo, la corte y el burdel,” lo cual no quería decir que se admitiera el adulterio. Ya que acerca de esta materia, “Manu, el eminente legislador indio, recomendaba castigar la infidelidad conyugal con la pena capital. El Manu Smriti Samhita cita 371 delitos sexuales a los que deben aplicarse castigos severos. Al marido adúltero se le podía quemar vivo, mientras la mujer acusada del mismo delito sería castigada a ser devorada por perros”.

Por otro lado, resulta interesante la visión de las prostitutas japonesas del siglo XIX con relación a ciertas características de sus clientes: “se pensaba que los hombres de pelo rizado eran extremadamente lujuriosos y que un estornudo estaba cargado de presagios: si se estornudaba una vez significaba que alguien estaba hablando bien de ti, si se estornudaba dos veces alguien estaba hablando mal de ti, tres estornudos significaban que alguien te quería y cuatro que habías cogido un resfriado”.

Y acerca de la mítica danza del vientre de la Arabia del siglo XV, se indica: “Dado que acumular numerosas grasas se consideraba como un signo de gran riqueza y poder, los sultanes, khanes, visires e incluso los pachás locales tendían a sobrealimentarse. El resultado era que sus grandes barrigas convertían en muy difícil, si no imposible, el mantener relaciones sexuales en las posturas comunes. Por ello, la sehniqueh se veía obligada a realizar contorsiones frente al obeso cliente hasta conseguir excitarle”.

Pero acaso la arista que mayormente llama la atención no es más que aquella que en la Inglaterra del siglo XIX todavía siguió vigente como un hecho irrefutable y rotundo, es decir, “el mantener relaciones sexuales con una mujer virgen como un remedio para las enfermedades venéreas”.

En definitiva, hablar de sexualidad desde una perspectiva histórica es conocer y/o re-conocer que ésta ha sido y será un tema sensible que implica moral y poder. Y que se ha visto oscilando entre la brutalidad inhumana y su opuesto. Nunca en el justo medio aristotélico, que esperamos algún día alcanzar.

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